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陌生的身体
--关于陈妍音、施慧、邱萍、沈远和胡冰的装置作品
原作:Theresa Georgen 翻译: 黄凤祝 巴黑
研究和评论中国的女艺术家,也是我们对于自身西方艺术的范畴和美学概念的一次重新省视、思考,以至于超越的过程。在过去五年中所举行的为数众多的中国艺术作品展,更多地着眼于展示为西方艺术所陌生的民族化语言,这也就是说。人们所关注的首先是中国艺术家--参选的作品大多出自男性艺术家之手--的中国特色,这些艺术家在与西方艺术语言相契合的过程中所作出的探索与努力,也得到了西方艺术评论家的赞赏,被认为是一种独特的技巧表现方式。艺术形式的不断拓展,可以理解为这个国家面向欧美西方世界的精神开放,但是这种开放却是以单方面的一方吸收,另一方给予的形式为特征的。人们很容易判断,西方艺术形式和技巧赋予了东方艺术家何种灵感与启示。那么,中国对于西方又意味着什么呢?回答这一问题显然要比“我们的文化和工业社会对中国人有何启发……”这类问题困难许多。如果我们从中国艺术家那里什么也没有学到,那么就从根本上破坏了我们之间学习与交往的氛围。避免发生这种破坏的一种可能性在于,我们一方面应该注意到中国社会的发展(指中国改革开放后经济和社会领域所发生的变化),同时也应该考虑到我们西方艺术体系自身的作用范围和承载能力,以此来重新审视和研究中国的社会现实。奥斯卡奈格特在他的中国之行时所作的这番思考,同样也可以帮助我们理解和验证他对中国艺术所作的阐释。1997年在BREDA举行的中国艺术展“另一次长征--90年代的中国概念和装置艺术”,沿着感知同时代中国艺术家心态这一新方向,迈出了崭新而不失谨慎的第一步。在导言部分,两位主办者都满足于描述自1979年以来,中国艺术在政治和社会变革的大背景下,所走过的历程和取得的成就,三位中国艺术评论家则通过例举大量事实,三次回顾了1979年以来中国艺术的变化与发展,但是却没有对艺术家的个体工作进行探讨。这一缺陷,在迄今为止出版的有关画册中尚未得到弥补。女性艺术家们在该展览的导言部分即被动地迷失了自己:“女性主义第一次使自己得以显扬:随着女性艺术家的增多,妇女的地位和经历成为艺术表现的一个重要主题。……女性艺术家陈妍音、林天苗和尹秀珍的作品并没有局限于女性主义者的理论框架,她们的装置作品都鲜明地传达和展示了个性的力量。”这种表述既没有明确女性主义者的地位,也没有陈说女性主义理论与个性之间存在分野的理由。波恩妇女博物馆此次专为中国艺术家举办展览,在艺术策略上是非常适时的。本次展览将成为平衡1993年柏林“中国先锋派”和1996年波恩艺术博物馆举行的“中国”等两次艺术大展的一个重要砝码,在上述提及的两次展览中几乎看不到中国女性艺术家的身影。此次展览的举行也有助于修正一个艺术上的偏见,即所谓的“近二十年来,“愤怒的青年”-当然也有几位女性艺术家,虽然她们明显的是少数-在中国的艺术领域创造出了引人瞩目的成就……”。与1995年北京出版的画册『中国女艺术家作品邀请展参选作品』有所不同的是,此次波恩艺术展将更多地关注那些从事装置艺术和行为艺术创作的中国女性艺术家。
我的思考同样倘佯于近几十年来,在西方艺术界尝试、探索和分离出的另一方艺术天地,这种艺术创作在70年代,首先通过女性艺术家的工作而获得了一种独立表达的可能性:个体身体的表达、个体的感觉、个体的痛苦、个体的兴趣所在。从七十年代到九十年代初期,女性艺术展在探索女性主义理论和对本土化、迁徙的置疑,以及与艺术的对话过程中,达成了一种联合。这种联合在今天又断裂为不同的展览视角,表现为以性关系为主题,非欧文化圈与欧洲文化圈艺术家的比较,在文化人类学和艺术史的漫长轨迹中对“单一性与异质性”的置疑,或者是对社会与媒体临界面的深入研究;女性艺术家在这一领域确立了自己数量有限但同时也是不容忽视的地位。西方艺术界以自残(GINAPANE,VALIEEXPORT〕和装饰为标志建立的对肉体的关系,在三十多年来,通过超越性别界限、以及借助数字手段成倍量化和非物化而得以不断地深入研究与创新。
性关系的表述在中国目前仍属禁区,至少在某种程度上说还是如此,那么中国女性艺术家的工作是否就会因此而对以肉体作为艺术手段,抱以抵制的态度?我所熟悉的中国女性艺术家的装置作品--包括陈妍音所拍摄的关于女性生殖器的录像(意念的偏差,1995)--并没有着力展现真实的肉体或其画面,这种表达方式频繁出现于马柳明和张源等中国女艺术家的作品中--而是更多地着眼于放逐、感觉、类比和符号化的表述。我所深入研究的几位致力于绘画和行为艺术的中国女性艺术家,全部是在中国接受的艺术教育,就读于北京、上海或是杭州的美术学院,其中大多数近几年都生活在国外,在巴黎,在纽约,在柏林,而且都具有参加国际艺术展览的经验。
秩序与经验
不同型号大小的箱子,对于陈妍音、邱萍和施慧来说都是常用的艺术手段。通过运用这些几何形状,她们在自身与艺术作品之间建立了一种关系,一旦置身于西方的艺术背景下,箱子就成为制约和拒绝主体艺术表达的一种方式:最简单派艺术。在最简单派艺术中,排空内容、倒空传统和工业化的生产意味着在博物馆中,在观察者与箱子之间进行现场的导演。箱子也就是矩形,作为通用的美学形式证实了“在空间意义上……艺术的自律。平板的、几何化的、有序的,都是反自然、反真实,也是非仿自然的……在时间的维度中,矩形则是现代的标志,这种形式在本世纪广泛被人们所使用,而在19世纪却极少看到它的身影。在19世纪孕育而生的现代引发了一连串的反应,最后一次变更意味着链条的断裂。现代主义的传奇作为一种从虚无中的创造,拒绝与传统、自然和模仿自然的一切联系。中国的女艺术家们却把这种抽象的形式,通过符号化与中国的传统积淀联系起来,用她们敏锐的目光注视着传统的碎片。与此同时,她们对于现代主义模式化的抽象和虚无,进行了评论和批判。最为常见的是,箱子作为不同的物体被感知:在不同的观察者眼里,箱子可以是一幢房子、一个空间、一间斗室,或是一堵墙。她们的创作与60年代和90年代西方女艺术家的作品有着紧密的联系,在EvaHesse和LouiseBourgeois的最简单派艺术中,箱子又被重新翻译注释为物质这一最初始的概念。EvaHesse在1968年创作的作品『到达之三』(Abb1),是一个纤维玻璃质地的箱子,从外向内插进了一些软塑料的棍。在箱子的外部,塑料图钉产生了许多大小相同的点的序列。在箱子的内部,密密匝匝排列的钉子给人一种无穷无尽、旺盛生长的印象,仿佛无法穿越的浓密丛林。规则和矩形被置于不断向外延展和漫无边际生长的一种关系之中。LouiseBourgeois于1992年创作的『珍贵的液体』(Abb2),主体是一个高约1米的木制圆筒,与一张床和一个灯泡形的玻璃容器装置在一起,圆筒两边的开口给人一种液体永无止息交换的印象。
在中国女艺术家的作品中,不同形状的箱子通过开启,明亮与黑暗的组合,以及不同的比例关系,集中阐释了内外关系这一主题。在作品『原点』中,陈妍音在一只红色的箱子里插入了一个刺状的尖端,从而使红箱子柔和的暖色调变得咄咄逼人而具有伤害性。同样,在她的作品『箱子』中,从箱子内部插入的钉子给人一种威吓性的伤害感,使光线与温暖之间的引力发生了倒置。在装置作品『中国门』中,邱萍运用了一种更为明确的象征,把人们的视线引向了中国传统的女性世界。“在这件作品中,162个乳钉象征了被囚禁在北京宫闱里的皇帝的81个妃嫔。在每一扇传统的中国门上,人们都可以找到这种乳钉(通常是两个),它代表了一家之主对于他的妻子们所拥有的权力。我把这些已经简单化了的乳钉加以变形,使它们重新恢复女性乳房的形状。穿过这道门,人们遇到的是饰有两只硕大乳房的第二道门。一条铁链穿透了这对乳房,紧闭的门连接了一种痛苦的感觉。”引人注目的是,两位女艺术家在她们的作品中都常常使用红色,这种颜色在中国的传统文化中是与幸运、长寿、富有联系在一起的,它也是中国国旗的主色调;但是通过这种对痛苦与伤害感的认同,这一色彩原有的象征意义完全被打碎了。
艺术家施慧同样深刻地走入了中国的传统,但是她所关注的不是传统的碎片,而更多的是与传统的调和与连接。施慧在创作中大量使用宣纸、竹木、纸浆和棉线,这些材料在过去的几百年中一直作为中国人的日常用品出现,从中衍生出箱形、球形和轮形的雕塑作品。但是这种外部形式的表述是极为粗糙的,它们借助于不同形状与材料之间的细微差别,形成了一个由孑然相反而又相互补充的情感、空间的状况和光线的关系共同组合而成的宇宙,光线与空气在其中相互交融,给人一种难以分割的感觉。她使肉体的感觉弥漫在空气中,越过可触摸和可视的躯体,更深地走向中国式的思想与情感世界。现代生活的一些日常用品,例如草帽、篮子、灯,以及来源于自然的一些形态,例如珊瑚、鸟巢、蜘蛛网、树木的枝桠,同样是施慧创作的材料和偏爱的形式。方形的木框所生成的并不是密闭的箱子,而是作为墙壁被建构(结构,1994年第1号)(19)。她营造出了一种穿透物质的透光性:用棉线结成的编织品,用宣纸缠裹的竹筷和粘连固着成网的纸浆,其两面皆可以被看作内部,同时也是外部,它既是开放的,同时又是致密的。矩形木框中的编织品所不断衍生出来的圆形隐喻了天地与阴阳之间的联系。在古代中国有关养生之道和医学的著作中,阴阳不是作为对立物出现,而是处于一种有机的联系之中。“中国的文化人类学区分出内外之别,以及肉体与身体两个视角的差异,肉体与身体的内外统一并非必然:确切地说,人们接受可感知的躯体外部的真实,同时也认识到物体内部的可视与可触性。这一观点是以人类存在的一体性作为前提的。从早期封建社会形成的太极概念中衍生出来的对抗,最初并没有对事物的整体性提出质疑。当时的人们已经注意到气的存在,它在肉体复杂的系统中发挥着核心的作用。虽然气参与了可触摸与可视的身体的建构,同样也是肉体感知的一部分,但是对于中国哲学家来说,流动的气比之肉体的真实具有更为深远的意义。”(20)这种在前现代化的中国社会形成的强调整体感觉与思考的理论,在今天的许多生活断面中仍有保留,在医学、在冥想和养生的修行练习,以及在日常的习惯用语中都不难发现它的痕迹。施慧的作品融汇了这一思想。她创造了一种透明性,由此在身体与物质自身开辟出了一个通道。施慧的作品给人一种美丽与陌生的感觉,因为它们传达出了一种在西方世界鲜为人知的物质整体性的经验,这是一种在弗洛伊德和拉甘的心理分析中也难以描述言说的一种体验,它同时也是西方世界中人们渴望借助各种亚洲式的修行所经验的。“中国对于我们来说不仅是一片完全陌生的国土,同时也是人类整体性理论的发源地。针灸、太极拳,以及从亚洲式的冥想方式和竞技技术演变而成的气功,目前正在欧洲为越来越多的人们所喜爱,由此人们即可感知其无穷的魅力。东方古老的技艺所强调的整体性,正是我们西方的传统所缺失的:欧洲的正统哲学长期以来一直走在灵魂与肉体、理性与感性相互离析,彼此排斥的道路上,至今二者仍处于一种格格不入的对抗状态。”(21)?在亚洲,竞技技艺正逐步退化为一种竞技运动,每天进行这种操练的主要是老年人。而在欧洲,不仅仅是整体和谐的追索者,还有一些特定的职业群体,也开始尝试这种运动,以期在西方的文化和经济体系中提高效率,这同时也被认为是一种强调自我的方式。(22)
皮下 没有游戏空间
在胡冰和邱萍的创作中,女性与容器、女性与食品,怀孕,作为值得置疑的女性特征而成为其作品表现的主题。邱萍在她的装置作品『九鼎烧锅』中,尽可能深远地走入了中国的历史。她制作的陶器借用了新石器时代中国古老的三足鼎(鬲器?),只是容器原本三只赖以支持的“脚”被女性腿形物所代替。在炉灶旁,堆满了各式各样体形丰满的容器,炉灶在机器的驱动下,不规则的火焰发出咝咝的响声。这种布置看上去好象是古老的女性性征容器的考古发掘地,它们谕示着肥沃、食物、哺育都是循环往复、永恒不变的女性天职。在邱萍的另一件装置作品『千手观音』中,食物再次被置于中心的地位:作品的中央放置了一个巨大的饭锅,锅盖的造型模仿了女性乳房的形状,大锅的周围插放了一系列橡皮手套,这些手不知疲倦地伸向饭锅,希望能够不断地获得食物。由机器动力驱动的圆环旋转得时快时慢,流露出了一种很矛盾的情感,一方面伸向食物的手不断要求更多的食物,同时也可以被理解为是无法达至的离心力。这件装置作品把目光投向了中国一项极为艰巨的任务--如何解决数目惊人的人口的吃饭问题,在中国的农业地区,这始终是一个难题--和无数只劳动者的手,这些手在古老城市渐渐消亡、大城市日新月异的发展中,夜以继日工作在建筑工地上,建设着单调然而数目巨大的箱式高楼大厦。信息和生产的高速发展奠定了中国今天的经济增长,但大多人在发财致富的过程中被分离出来,而首当其冲的就是那些为了挣钱,从农村走向城市的建筑工人--正如邱萍的装置作品中所表现的--结果是空手而回。中国的传统和历史在中国的现实主义艺术中开始扮演自己新的角色,侯寒如(音译)指出,“民族意识、祖国的荣誉感和自尊开始觉醒。这种认识要求建立一套完整的语言体系,以体现民族的特征。因此,传统中国文化中视觉和文字的符号,语义模糊地被同时引入官方艺术和非官方的前卫艺术的创作中。”(19)邱萍装置作品中对于中国传统日常生活和历史文化载体的援引,绝不能被理解为简单的回归与复辟,不再是对另一个时代整体性的描绘,而是一点一点地通过手旋转的速度和饭锅下咝咝作响的火焰,依循着一定的程式被倾诉,同时被抛离出时间之外。
在胡冰的装置作品中时间?(尘世)被表现为另一种形式:一种令人无法容忍的、纯然的物质的现实性,彼此交迭地堆积在拥挤的空间内。极为有限可怜的生存空间,不顾一切的挣扎求生。从形式上看更象是蒙太奇:空瓶子插在半截长筒丝袜中,两腿之间悬挂着一盏夜灯,一根竹棒高悬在鼠皮垫子上(『街道的记忆』)。紧绷在墙上的胶带被水瓶拖得长长的,连接着电线:作品的题目『怀孕与流产』指向了痛苦的经历。内衣象被拉长的抽象的皮肤,将躯体吸入其间。(『内衣』)。时间的断片在沈远的装置作品『丢失唾液』中得到了进一步解读:舌形的冰柱被固定在插在墙上的刀子上,慢慢地溶化流入下面放置的痰盂中。体液的流动……?,唾液、精液、尿液和中国传统生活中对这些体液复杂而矛盾的情感:令人厌恶的唾液--舌苔被认为是有毒的,舌头反映了身体的状况--以及精液作为生命的琼浆。时间的断片多次被引入装置现场--冰柱缓慢融化滴落的水珠,冰的形状的变化,存在于古老中国和新中国之间的时间区间,以及装置作品本身所蕴含的时间的片断:融化的冰柱赤裸裸地躺在刀锋上。缓慢流逝的时间一点一滴地转变为尖刻的现实。
片断的回忆是上述所提及的大多数女艺术家所固执己见、孜孜以求的标志。
在这些侧重于身体体验的装置作品中,中国的女艺术家们以敏锐的洞察力和强烈的感染力,传达了文化、生命视野的片断和女性个体的经验。她们把中国传统和日常生活的视点与当代艺术形式融汇为一体,促使我们对历史与现状、象征和艺术形式重新进行思考与审视。
参考书目:
1. 『中国前卫艺术』,柏林艺术之家,1993。『中国艺术』,阿莎芬堡新艺术协会,1993。『中国』,波恩艺术博物馆,1996。『中国,来自15个画室的现实主义作品』,慕尼黑,1996。『20世纪中国水墨画』,科隆东亚艺术博物馆,1996。
2. “中国艺术”这一概念在众多画册中常常被人们引用,但它在表述上存在很多问题,因为它用一个国家概念凌驾于不同的流派与作品之上,从而忽略了个性和技法上的分野。沃尔夫冈·科纳普在他的一篇文章中对于来自中国的艺术家们所表现出的民族性提出了明确的批评:“密码暗号和设置谜团--训练想象力,把观众引向一个不可解读的世界?徐冰的作品并没有展示中国的全貌。”画册『遗失的信件』,柏林亚洲当代艺术画廊,1997。
3. 『日本与欧洲1543-1929』画展,同时也展出了一部分中国画家的作品,柏林马丁-格奥皮乌斯大厦,1993。
4. 奥斯卡·奈格特,“龙的绘画之现代化”。『中国与现代欧洲神话』,费舍尔出版社,法兰克福,1988,第11页。
5. 参阅画册『背靠背』中由沃尔夫冈·科纳普撰写的导言,柏林艺术学院和柏林中国文化与社会俱乐部联合出版。
6. 『另一次长征--90年代中国概念和装置艺术』,撰文:克里斯·德里埃森、海蒂·冯·米尔罗,布里达基金会,1997,第11页和第27页。
7. 斯特凡·冯·舒伦堡,『中国魔术师』,『评论报告』4/1997,第5页。
8. 『国际女艺术家1877-1977』,柏林,1977。--『执拗的艺术-女性的现实主义艺术』,撰文:Silvia Eiblmayr, Valie Export, Monika Prischl-Maier, 维也纳 1985。--『当我看时,我不是我-对话-女性艺术和科学的美学实践』,撰文:特蕾萨·格奥尔根,Ines Lindner, Silke Radenhausen, 柏林 1991。
9. 参阅『包含在内:排除在外。后殖民主义和全球变迁时期的艺术』,格拉茨,1996。-『之外-旁注与当代艺术』,Russell Ferguson, Marha Gever, Trinh T. Minh-ha, Cronel West 编辑。纽约当代艺术博物馆,1990。
10. 『女性男性-艺术的性别』,巴黎,1996。-『魔术师的地球』,巴黎,1989。-
『同一性和可换性,身体的形状1895/1995』,威尼斯1995。『迷惘的地带』,格拉茨1997。
11. 与中国当代艺术不同,女性裸体人像摄影、直至身体的全面开放和有意识地打破这种禁忌,在日本艺术家的创作中表现得更为直白与外露。我的一篇报告『东京的梦』,即是这个城市女性的投影。不来梅大学,1995年11月。
12. 参阅画册『另一次长征』,126页,第4章。
13. 侯寒如(音译),『冷嘲热讽之外-90年代的中国前卫艺术』,第15届亚太艺术节,1997,第45页。
14. Rosalind E. Krauss, 『格子』, 『R.E.K.前卫艺术的独创性和其他现代主义者的神话』。MIT出版社:剑桥集团,伦敦1986,第9、10页。(“在空间意义上,格子标志着艺术王国的自治。平板的、几何化的、有序的,都是反自然、反真实,也是非仿自然的……在时间的维度中,矩形则是现代的标志,这种形式在本世纪广泛被人们所使用,而在19世纪却极少看到它的身影。在19世纪孕育而生的现代引发了一连串的反应,最后一次变更导致这一链条的断裂。”)
15. 埃娃·黑塞,『接近之三』,1968,图片51,参阅画册『女性男性-艺术的性别』,巴黎蓬皮杜艺术中心,1995。-Louise Bourgeois,『珍贵的液体』,1992,参阅同上画册,图片291-292。
16. 邱萍,『中国门』,柏林新克尔恩区艺术局出版,1994。
17. 参阅海因里希·席皮尔格斯『身体的哲学』,选自『金德勒百科全书:人』第七卷。金德勒出版社,苏黎世1984,第251页。
18. 参阅Gudula Linck『肉体与身体-前现代化中国的自知之明』。『为发表的打印原稿』,彼得 朗出版社出版,法兰克福,1998,文化人类学系列……。我在此感谢Gudula Linck对她的打印笔记的查阅与审定,以及在谈话中多处富有启示的说明。
19. 『纤维纸的艺术-许江、施慧作品选』,中国,1995,第119页。
20. Linck, 参阅注释18,第34页。
21. Linck, 参阅注释18,第3页。
22. 有关亚洲竞技艺术到竞技体育的演变,请参阅Alexander Kluge和Jochen Kersten的采访录。卫视1台,『10:50』,1998年1月19日。
23. 侯寒如(音译),『在乌托邦和混沌之间的某处-今日中国的当代艺术』,摘自『另一次长征』,参阅注释4,第87页。
图片说明:
图1. 埃娃·黑塞,『接近之三』,1968,参阅画册『女性男性-艺术的性别』图51,巴黎蓬皮杜艺术中心,1995。
图2. Louise Bourgeois, 『珍贵的液体』,1992,参阅画册『女性男性-艺术的性别』图291-292,巴黎蓬皮杜艺术中心,1995。
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