前卫艺术？前卫垃圾？

喜喜。。。一激动话就多了！

嘻嘻, 我是无聊的时候话比较多.

或者是我们自己在浮躁中渐渐麻木了对美的感受...
这句话说到了点子上~~~处在这个物欲横流的时代里~~人的感观已经要靠这样极端的行为来刺激~~~~~~很难说这是一种堕落还是一种进步~~~~~~~~也许这只是进步里程的一个暂时现象！猜测吧！

以下是引用采薇在2003-5-31 17:25:51的发言：
嘻嘻，前卫艺术的概念到底是什么呢？所谓前卫，是指目前尚不为大多数人接受但终将被接受的东东？还是始终只能为小部分人欣赏和接受的东东？如果是前者，那显然更象是流行和时尚的前奏，是比较浅的前卫的概念吧？ 如果是后者，那衡量前卫的具体标准应该是什么？呵呵，世界之大，无奇不有，我坚信任何抽象概念和具体事物都有它的拥护者（当然包括这些行为艺术...），那是不是说只要反主流的都是前卫的？
挖，越说越混乱了，妮子快来解释一下...

对于我不懂的东西本来应该封嘴大吉，但我不能够容忍那些作品中表现出来的对生命和死亡的轻慢。我不知道他们怎么看待自己的艺术，是对丑恶的揭露吗？但他们表演的是比真实更极端但更表面化的丑陋。是对原始的回归吗？原始社会中的残忍更多的是人类在严苛的生存环境下无奈的选择吧。我可以理解这种“不得不”的残忍，却无法明白刻意复制这种残忍意义何在。

如果说美和丑是一根杠杆的两端，为什么这些艺术家们的创造力更多地表现在丑这一端？是因为人性本恶？是因为美在现实中消失？是因为丑比美更能打动心灵？或者是我们自己在浮躁中渐渐麻木了对美的感受...

我是这样定义艺术的:明显的智力游戏和太现实的东西，都不是艺术。艺术是使我们的精神返回精神家园的力量。优秀的艺术形式使我们抛开现实问题的缠绕而专注于对人性的把握，真正的艺术使我们的现实生活和情感重新弥合，心灵得到安慰.艺术是人类灵性的产物.

EN，很好的定义。
艺术是心底的声音，所以是不能够以量化的标准来测量的。
所以说一千个人心中有一千个哈姆雷特？

行为艺术有三项能指或三种呈现方式：行动(Action)、身体(Body)、偶发(Happenings)，三种方式有时单独运作，但更常见的是在同一件作品中互为发生、演进的条件，相互串并，秘响旁通，尤其兼融了实验戏剧、音乐、舞蹈、杂技、魔术、装置艺术、过程艺术、电脑媒介的适应性因素后，则进一步演绎出与社会、文化、政治、性别等相互交契和辩难的可写性空间形式。因此，在当代艺评术语中，行为艺术的称谓统一又模糊地称之为“Performance Art”——既强调其“表演”成份，但又与传统的演艺明显区分开来。

行动(Action)的特征是视艺术家为巫师，博伊斯的思想资源有相当的鞑靼萨满教成份，被阐释者们有意讳避的或许还有弥赛亚精神，十字符号一直贯穿着他的全部作品交替地出现，喻示着唤起的能力和启示的奥义。不幸即爱的本源表征，寄寓着十字架上的真理，因而苦行应然就是“行动”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身体。苦行需要意志，意志属于灵魂中的自然部分。善于运用意志无疑是拯救的必要条件。旅美台湾艺术家谢德庆始于70年代末，终于80年代初期的三项行为艺术《服刑》(1978年9月至1979年9月)、《打卡》(1880年4月至1981年4月)、《仍在服刑》(1981年9月至1982年9月)三项行为每项持续一年，即体现着苦行的当代象征意义。藉由自我囚禁、精神自虐和内在流放的肉体与心理双重的“极限体验”，来追问生存的合法化，倘使没有崇高的认信，没有“因信称义”的蒙召，便不会承受类似十字架上磔刑的人间苦难。

行动包容了与身体相关的全部因素：动作、姿态、表情、活动、呼吸、声音、语调、皮肤、体液、体味等都是作品必然和有机构成部分。早在60年代末期，就由一群维也纳艺术家开创出具有相关主题的行动，在仪式化的表演中使用人和动物的身体、血、液、结合于原始宗教的神秘精神，探讨弗洛伊德的精神分析命题。

“人的身体是灵魂的图景”(维特根斯坦)，在行为艺术的理念中，身体自身已不是审美意义的对象，与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于；行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美／丑、男／女、病残／健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的原故和现实境况。在70年代以后，身体(Body)作为“场所”的一个倾向，是针对身体的肉体化处境(性和商品的消费机器)的警示与抗逆。克里斯．伯顿(Chris Burden)让白己遭枪击；吉娜·潘(Gina Pare)用剃刀在身上割出明确图案；奥兰(Orlan)以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整／变容”手术，她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1995)，即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，十一个全裸的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山颠，把人与人、人和自然以及男女两性，重新置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。身体艺术的另一个倾向是对冷模的形式主义尤其是极限主义艺术(Minimalism Art)的反弹，在智力游戏之外，回应着人类日愈以身体去重新注册有机主义或后人道主义的要求。还有，身体作为一种绝对的局部对象，非常适切于后现代主义对堂皇叙事的厌恶，以及对片断、细节、快感的迷恋。因而，社会上一般的人们对性心理甚或毒品的态度，都以福柯(Michel Foucault)式的“极限体验”或“异托邦”(Heterotopia)方式，展现在行为艺术家的作品中。

偶发(Happenings)的本意，是将行为的表演过程中偶然产生的因素和意向扩大开来，出其不意或将错就错地制造出某种“事件”，美国行为艺术家卡普罗(A11an Kaoprow)认为，一件行为艺术作品可借助于一群探旋，下跌的蝗虫来完成。事实上，将自然的偶发因索，援引到某件作品中的显例非常罕见，许多艺术家人为地支配动物来表达某种主题倒是司空见惯，如徐冰的《文化动物》(配猪)、王晋的《娶头骡子》(与母骡演“天仙配”)、盛奇《观念21》(鸟儿拴在阳物上飞动)、黄岩《谋杀》(在冰箱里冷冻金鱼)，但这种特殊媒介的运用往往引发道德伦理的(基始主义)争论，在无统一性学理可依的新传统情境下，艺术批评家清醒的立场必须是：区分何者为创新，何者为制造诽闻而“出名”的伪装机制和“游戏大腕”。譬如，两位性感女郎与888条蟒蛇同眠一周，压根就是商业性的竞技娱乐，在性质上，徒有冒险的刺激而与行为艺术没有任何可比较的涵项。当然富有智趣地挪用、反讽，戏仿则另当别 论，这种方法通常是挪用一种现成物或威权的系统，置于另一种普通物体或系统中，改变被挪用对象的性质，使之朝向新的语义弯曲、游移。80年代，卡普罗在西德柏林墙内沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墙”，垒成后旋即被观众分而食之且大快朵颐。他用智谋预设了“偶发”的必然，使偶然成为必然、应然和或然，使观众的趋乐心理服膺于一个政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。另一道异曲同工之妙的“墙”，当数北京艺术家王晋和他的伙伴们，在郑州“二·七广场”完成的《冰·天然·1996》。假借郑州天然商厦火灾之后重新开业的(消灾解禳)庆典活动，他们象征性地筑起一道冰墙(高2．5m，厚lm，长30m)，冰墙内部冻结了上千件时髦商品(电视机、金手饰、手表、香水、口红等)，以及1995年商厦失火现场图片，墙体外观形似巨大的琥珀变体。开业典礼结束伊时，上万名市民蜂拥而至，用镐头、冰戳、石头撬开冰砖、砸碎冰块，倾刻间把全部商品物件抢走。作品的“偶发性”明显是预设的一一对人们非理性的物欲膨胀心理的一种转喻，对当时“经济过热”现象施以双关语的修辞反讽。作品的意图实现表明，本土的行为艺术并非是无政府主义之“个人表现”，或如冷战时代那种激进政治激情的绝望移置，也不同于卢卡契所批评的现代派形式主义，在交换价值的影响之下，“现实瓦解成一堆非理性事实，上面遮盖着一张漏掉内容的纯粹形式法则的网”(《历史与阶级意识》)。行为艺术的参与性、日常性和事件性驱动着新的公共艺术“空间文本”的形成，在某种程度上它无意间实践了哈贝马斯(Jurgen Habennas)的“交往活动理论”，不同的是行为艺术家对“现代性”话语从不抱有“未遂理想”的祈向，他们只是用个人方式表达了社会质询性质的关照与警示，这可在赵半狄的《半狄与熊猫眯》中索引出更丰富的能指。赵挪用了公益广告模式，来幽默、轻松地表达社会危像，如环境保护、下岗、毒品、伪劣假冒商品等，艺术家“有机知识分子”(葛兰西)的批判角色，在此“转喻”为平凡的社会工作者或“半个社会学家”。

毋庸讳言，社会文化转型所带来的普遍焦虑，自我转化与改变他性，在更新庸常的凡俗身份与充当更有权利、更有公共魅力的角色之间去冒险，构成了20世纪末最聆噪也最富于谬趣的悲喜剧运作机制与秘密，行为艺术要求观众的参与和认同，或许因为它是一剂解咒祛魔的“偏方妙药”，是反省生活、历史和爱欲，唤起行动能力的起点。

这些在艺术家眼中看来至高无上的艺术表现
怎么看怎么变态，惨忍
记得很早以前在书上看到过
有一位艺术家竟然在自己的寓所里自杀
以放弃自己的生命作为他一生最后的一个艺术行为
真是真是。。。。。。。

呵呵，是哗众取宠？变态？自虐？情色？艺术？